Bruno Filippo
(Colunista do Dia na Folia)

Como a folia de 2008 foi no início de fevereiro, o período de entressafra carnavalesca será maior. Para jornalistas e cronistas que, como este escriba, dedicam-se a noticiar e analisar o carnaval o ano inteiro, isso significa busca incessante - muitas vezes em vão - por notícias; significa também ouvir, a reboque, fofocas e boatos infundados.
 
Uma nota publicada na imprensa carioca esta semana aparentemente nada tem a ver com carnaval: "Por essa o rei Roberto Carlos não esperava. A uma semana de embarcar em seu cruzeiro anual, com todas as cabines vendidas, o cantor terá dez dias para, junto com seus advogados, preparar uma réplica a todas as alegações contidas na constestação de Paulo César de Araújo, elaborada pela advogada Débora Sztajnberg. A contestação tem 68 páginas."
 
Para “Acadêmicos do Samba”, é mote para relembrarmos duas colunas publicadas anteriormente não sobre Roberto Carlos, mas sobre Paulo César de Araújo, um historiador que, há seis anos, prestou um inestimável serviço à música brasileira. Vamos relê-las:     

O tardio reconhecimento a um portelense apaixonado

Há algumas semanas (outubro de 2006) o programa dominical de Raul Gil, na “TV Bandeirantes, homenageou o cantor e compositor Luiz Ayrão. Cantores anônimos, mas não desprovidos de talento, interpretavam seus grandes sucessos, e cada apresentação era entremeada por depoimentos emocionados de amigos, parentes e admiradores do homenageado, à semelhança do “Arquivo Confidencial”, quadro do concorrente Faustão.

Luiz Ayrão é portelense apaixonado. Declarou seu amor pela escola, da qual hoje integra a diretoria,  em “Porta aberta”, gravada em seu primeiro disco, em 1974. Um trecho da letra dizia: “Portela, Portela, fenômeno que não se pode explicar/Portela, Portela, uma concorrente/Faz a gente sem querer sambar/É ela, é ela, o novo amor a quem eu quero para me entregar”. “Porta Aberta” é, portanto, congênere de “Foi um rio que passou em minha vida”, famoso tributo de Paulinho da Viola à Portela.   
 
Por isso, o presidente da escola, Nilo Figueiredo, e Tia Surica, de sua tradicional velha-guarda, fizeram-se presentes no programa, proferindo-lhe palavras elogiosas. O episódio é aparentemente banal, indigno de grandes análises e registros – mas revela um dos muitos descaminhos do samba e da música popular brasileira.

Trilhar esse descaminho não é fácil. Requer um guia para apontar os perigos e as armadilhas da simplificação. O guia será "Eu não sou cachorro, não – Música popular cafona e ditadura militar” (Record, 2002). Escrito pelo historiador e jornalista Paulo César de Araújo, o livro cumpre a função das grandes obras: demole as construções tradicionais, desfaz mitos, resgata personagens do limbo, reescreve a história – e, com isso, faz história.

É um dos livros mais importantes já escritos no Brasil sobre música popular. Mas não o seria se sua tese não fosse pretensiosa: provar, por meio de uma extensa pesquisa documental e fonográfica, que os cantores considerados bregas e cafonas nos anos 70 não eram politicamente alienados, como costumavam classificá-los os setores mais combativos da opinião pública. Tinham consciência do momento histórico que estavam vivendo, incomodaram o regime militar, sofreram censura. O livro revela também o outro lado do vinil, ao mostrar que muitos medalhões da MPB flertaram com o regime militar.

Odair José, Agnaldo Timóteo, Nélson Ned, Paulo Sérgio, Dom e Ravel, Lindomar Castilho, Waldik Soriano – são todos artistas conhecidos e, ainda que não estejam em exposição na mídia, têm um público cativo, e – goste-se ou não disso - suas músicas fazem parte do cancioneiro nacional. (Paulo Sérgio, morto precocemente em 1980, aos 37 anos, atrai uma multidão anualmente ao Cemitério do Cajú, para prestar-lhe homenagem no Dia de Finados.)

Nos anos 70 eles ocupavam sempre as primeiras colocações nas paradas de sucesso; mas, assim como hoje, o sucesso de público não correspondeu ao reconhecimento, pelos formadores de opinião, de que eles representavam segmentos expressivos da sociedade brasileira.

“Por que o público de classe média universitário associa o período do AI-5 apenas à obra de artistas como Chico Buarque, Caetano Veloso ou Gonzaguinha? E por que este público geralmente só conhece e canta as canções do repertório da MPB?”, pergunta Paulo César de Araújo na abertura do capítulo “Tradição e modernidade”, em que esboça uma teoria da interpretação da música brasileira.

A crítica musical, segundo ele, a partir do final dos anos 50, com o surgimento da bossa-nova, bifurca-se em duas vertentes: a nacional-popular, que fazia uma defesa intransigente da autenticidade e da tradição  - representadas pelo samba - contra qualquer tipo de influência externa; e a universal-popular, que defendia a abertura da música brasileira à influência da música internacional, o que representava, na visão de seus adeptos, uma etapa avançada do processo evolutivo da nossa história musical.

Passado o período de combates mais exacerbados, as duas vertentes, a da tradição e a da modernidade, tenderam a acomodar-se numa exegese em que uma complementava a outra. “Afinal, a chamada linha evolutiva da música brasileira (...) acaba dando organicidade ao processo, pois apresenta os compositores ‘modernos’ como aqueles que deram um ‘passo à frente’, mas continuam herdeiros naturais de uma ‘tradição’ da nossa música popular, que remonta aos sambas de Ismael Silva, Noel Rosa, Wilson Batista e outros bambas”, escreve o autor.             

A música brega, cafona, como não se encaixa nem na tradição, nem na modernidade, encontra dificuldade de reconhecimento da crítica e dos pesquisadores, e é completamente alijada dos livros, dos fascículos e das enciclopédias sobre história da música brasileira. A “cafonice” também tinha seus representantes no samba, nas vozes de Luiz Ayrão, Benito di Paula, Agepê e Antônio Carlos e Jocafi. O que eles compunham e cantavam eram tachados pela crítica de “sambão-jóia”, uma expressão surgida nos anos 70 para caracterizar a baixa qualidade musical de um samba abolerado, comercial, afastado da autenticidade, da raiz, dos verdadeiros mestres do gênero. I

Isso explica a ausência de sambas como “Retalho de cetim”, a citada “Porta aberta”, “Você abusou”, “Moro onde não mora ninguém” nas coletâneas de samba.  O revigoramento do gênero nos anos 70 é associado – corretamente – a jovens cantores e compositores que passaram a representar a tradição: Clara Nunes, Beth Carvalho, Alcione, João Nogueira, Roberto Ribeiro. Nenhuma palavra, no entanto, para Benito, Ayrão e Agepê e para a dupla Antônio Carlos e Jocafi.

O simbolismo do programa do Raul Gil está em juntar não a tradição e a modernidade, mas a tradição, representada pela Tia Surica, e a “cafonice”, sendo esta elogiada por aquela. Em depoimento reproduzido no livro, Luiz Ayrão faz uma profecia. Diz que o tempo lhe dará o merecido reconhecimento: “Eu sei que meu nome hoje não está em nenhuma dessas coleções de história da música popular brasileira. Mais um dia vai estar.” Entre a publicação do livro e a exibição do programa, passaram-se quatro anos. A profecia dá sinais de que pode cumprir-se.

O crítico e historiador da música Ricardo Cravo Albin, um dos formadores de opinião criticados no livro, também apareceu no programa. Ele elogiou Luiz Ayrão, e reconheceu que, como pesquisador, ajudou a jogá-lo no esquecimento – apenas das enciclopédias, dos fascículos e dos livros, mas não do gosto popular.       
       
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Para além da censura

Autor da censurada biografia de Roberto Carlos, Paulo César de Araújo, em entrevista a “Acadêmicos do samba”,  fala sobre seu grande livro – que não está censurado.

Quando Marília Gabriela, em seu programa de entrevista no canal GNT , perguntou ao escritor e pesquisador Paulo César de Araújo – autor de Roberto Carlos em Detalhes – se a frase “sua estupidez não te deixa quer que te amo”, tirada de uma das músicas do cantor, poderia resumir a polêmica em que se transformou a publicação do livro, ele não hesitou em concordar.

O assunto é sabido: Roberto Carlos, inconformado com o que considerou uma invasão de privacidade, entrou na Justiça para tirar sua biografia de circulação, no que acabou tendo êxito após um acordo com a editora. Considerar a atitude de Roberto Carlos uma estupidez é um juízo de valor. Considerá-la um atentado à liberdade de expressão é um fato. O que houve de salutar, nesse caso, foi o debate – e a possibilidade de observar as vacilações de alguns órgãos de comunicação, sempre ciosos da liberdade de informação, mas, nesse episódio, temerosos de melindrar o Rei. 

Mas a atitude de Roberto Carlos foi positiva: desviou os holofotes para de Paulo César de Araújo - um autor que, há cinco anos, brindou a bibliografia sobre a música brasileira com uma obra singular: Eu não sou cachorro, não – Música cafona e ditadura militar. 

Esta coluna já lhe fez as reverências há quase um ano, quando o livro sobre Roberto Carlos não havia chegado às livrarias, num texto que enaltecia o cantor Luiz Ayrão. O livro mostra que os cantores considerados bregas, cafonas – e, por conseqüência, alienados politicamente - incomodaram o regime militar e foram censurados, e revela que muitos medalhões da MPB tiveram, em certos momentos, atitude menos combativa em relação ao regime militar. Uma geração de sambistas nos anos 70, da qual fazia parte Luiz Ayrão, também foi considerada brega, pelo que, a despeito do sucesso de público, foi esquecida pelos livros e pelas enciclopédias.

Para falar desses sambistas e de uma história ainda pouco conhecida, Acadêmicos do Samba cede a palavra, democraticamente, a Paulo César de Araújo.  

1-Qual a origem da expressão "sambão-jóia"?

Paulo César de Araújo -Esta é uma expressão surgida em 1970 para designar um samba considerado meramente comercial, descaracterizado, abolerado e, por conta da gíria “jóia” (coisa ótima), também um samba de mensagem alegre, ufanista. De certa forma o chamado “sambão-jóia” está para os anos de chumbo da ditadura militar como o “samba-exaltação” para a ditadura Vargas.  

2-Por que cantores e compositores de samba como Luiz Ayrão, Benito di Paula, Antônio Carlos e Jocafi foram tachados de cafona?

Paulo César de Araújo -Como explico no meu livro, toda música popular deste país que as elites culturais não identificam à tradição (raízes do samba, baião, folclore) ou a modernidade (influências de vanguardas literárias ou musicais como o jazz, bossa nova, tropicalismo, rock inglês), é considerada brega ou cafona. Quanto mais longe da “tradição” ou da “modernidade”, mais perto do “brega”, e vice-versa. Há uma escala gradativa e por isso há artistas mais bregas do que outros. Waldik Soriano, por exemplo, é totalmente brega porque nada nele é identificado à tradição ou à modernidade. Já Luiz Ayrão e Antônio Carlos e Jocafi são menos brega que Waldik, porque, bem ou mal, eles se expressam através do samba. É sambão-jóia, mas é samba.

3- Qual a diferença entre o samba que eles compunham e os sambas de compositores tradicionais, como Paulinho da Viola, Cartola, Nelson Cavaquinho?

Paulo César de Araújo -A temática é a mesma: desilusão amorosa e crônicas do cotidiano. A diferença está basicamente no arranjo das canções. Benito di Paula, por exemplo, produz um samba que traz influência da música latina, do bolero, e isto o afasta daquela identificação com o chamado samba de morro (tradição) ou da bossa nova (modernidade). Ressalte também o visual dos artistas. A partir dos anos 70, qualquer cantor jovem que usava terno era identificado à turma do lamê, à cafonália. Veja que na época ninguém da nova geração da MPB usava terno; todos (Chico, Caetano, Gil, Milton, Paulinho, Martinho) preferiam apresentarem-se de forma despojada, alguns de chinelos ou até descalços. Já cantores como Luiz Ayrão e Benito di Paula só apareciam em público de terno – o que contribuía para alimentar o preconceito contra eles.   

4- Por que a música cafona não se encaixou nem na definição de música tradicional, nem na de música moderna? Além da música cafona, essa lógica binária da crítica musical brasileira excluiu outros gêneros?

Paulo César de Araújo -É possível dizer que toda produção musical não claramente identificada à tradição ou à modernidade sofre restrições. Isto aconteceu, por exemplo, com as duplas sertanejas surgidas nos anos 90 e, não por acaso, tachadas de “breganejas”. Nomes como Zezé di Camargo e Luciano ou Leandro e Leonardo não são identificados à modernidade e nem à tradição da música caipira, ao contrário de outras duplas como, por exemplo, Tonico e Tinoco e Pena Branca e Xavantinho – estas sim, elogiadas pela crítica. Em certa medida o pessoal do funk e do rap também sofre restrições. Veja que o rap mais queridinho da crítica atualmente é Marcelo D2, exatamente porque ele aproxima o rap da batida do samba. Ou seja, deu um toque de “tradição” a algo que não estava ainda devidamente enquadrado naquela dualidade cultural.

5- O srº denuncia a exclusão a que foi submetida a música cafona dos livros, das enciclopédias e dos fascículos. Como se deu esse processo?

Paulo César de Araújo -No campo da música popular brasileira foi realmente produzida uma historiográfica autoritária e excludente. O que os historiadores da nossa música popular consideravam como parte da história ou representativo do período do regime militar é somente aquela produção musical que atingia o público de classe média e nível universitário. Tudo aquilo que apenas as camadas mais pobres da população brasileira ouviam ou admiravam não era considerado digno de registro. Um exemplo disto está naquela coleção de discos e fascículos publicados pela Editora Abril nos anos 70/80. Ali não parece nenhum artista cafona e por isso esta coleção refletia e, ao mesmo tempo, ajudou a consolidar entre o público de classe média esta concepção musical sob o foco da “tradição” e da “modernidade”. A cantora Maria Monte, por exemplo, que construiu um repertório basicamente centrado em autores modernos (Arnaldo Antunes, Caetano, Tim Maia) ou tradicionais (Cartola, Candeia), disse que seu conhecimento do passado musical brasileiro se deve muito a esta coleção de discos da  Abril.  

6- Foi por causa dessa exclusão que Benito di Paula gravou aquele samba que dizia "Querem tirar meu nome do samba"?

Paulo César de Araújo -Este é um verso do samba “Osso duro de roer”, de 1977, no qual ele também diz “Estão querendo acabar comigo de vez / Eu não ligo, eu não sou freguês / Vou ficar com meu samba osso duro de roer”. É uma resposta aos críticos da época, que não consideravam Benito um autêntico cantor-compositor de samba. Mas esta crítica de Benito pode ser estendida também àqueles que o excluíram da história da nossa música popular. Na visão da historiografia oficial um sambista como Nelson Sargento pertenceria a uma instância superior da hierarquia musical do país. Bobagem. Artistas como Benito e Luiz Ayrão não são menos importantes para o Brasil do que foram ou são muitos destes compositores identificados as chamadas raízes do samba.

7- Como foi a reação de críticos e historiadores da música brasileira ao seu livro?

Paulo César de Araújo -Alguns deles se manifestaram publicamente. Foi o caso, por exemplo, do pesquisador Ricardo Cravo Albin, que em entrevista ao JB disse que as críticas que recebeu no meu livro são razoáveis, elegantes e, acima de tudo, procedentes. O historiador e deputado Chico Alencar também afirmou que foi criticado com razão por ter sempre excluído os cafonas dos livros didáticos que escreveu. Ele enfatizou que deu até vontade de começar a ouvir Benito di Paula, pois gostava de algumas músicas dele, mas tinha vergonha de dizer isto nos anos 70.   

8- Um dos pontos fundamentais de seu livro foi mostrar que os músicos cafonas tinham consciência política do momento em que viviam – e, mais do que isso, incomodaram o regime militar e sofreram censura. No caso específico do samba – quer dizer, do sambão-jóia - o srº revela no livro que Benito di Paula e Luiz Ayrão fizeram também música de protesto. Como foi isso?

Paulo César de Araújo -Alguns nomes do sambão-jóia usaram o recurso da linguagem da fresta – aquela de que malandramente se valiam artistas como Chico Buarque e Gonzaguinha para burlar o cerco da censura. Isto aparece, por exemplo, no samba “Tributo a um rei esquecido”,uma homenagem de Benito si Paula ao então censurado Geraldo Vandré. Este mesmo ardil foi também utilizado por Luiz Ayrão no samba “O divórcio”, de 1977, que na verdade protestava contra os 13 anos do golpe militar de 1964. Um trecho da letra diz: “Treze anos eu te aturo e não agüento mais / Não há Cristo que suporte e eu não suporto mais...” Outro cafona, Wando, também produziu canções de forte conteúdo crítico-social durante a ditadura. Na época ele gravou o samba Presidente da favela, sobre um líder comunitário do subúrbio, bem na linha de Pedro pedreiro, de Chico Buarque. Enfim, canção de protesto não foi privilégio da MPB.

9- Por que a opinião pública brasileira não lhes deu a glória de entrar no panteão dos músicos que contestavam o regime?

Paulo César de Araújo -Porque ao longo de três décadas as elites culturais propagaram a versão de que apenas os figurões da MPB teriam se posicionado como críticos ou contestadores do regime militar e, por conseguinte, somente eles, no campo musical, teriam sido vítimas da censura. Aos cantores populares românticos, além da desqualificação estética implícita no termo cafona, acrescentava-se a pecha de alienados. Misto de desinformação e preconceito, esta versão não resistiu a uma análise mais cuidadosa e atenta do processo político-cultural brasileiro dos anos 70. Isto tudo nos remete à reflexão acerca dos silêncios da História. Le Goff ensina que é preciso mesmo interrogar-se sobre os esquecimentos, os hiatos, os espaços em branco, pois o ato de esquecer pode ser resultado de manipulação exercida por grupos dominantes sobre dominados, ou de vencedores frente a vencidos. 

10- A fronteira entre a música cafona e a MPB às vezes é muito tênue. No livro, o srº lista outros casos em que a modernidade e a tradição aproximaram-se da "cafonice". Um deles deu-se com Benito di Paula, que, em seu primeiro disco, regravou "Apesar de Você", de Chico Buarque. A música foi censurada e o disco, recolhido, o que causou grande prejuízo à gravadora. Mas, nos discos seguintes, Benito di Paula continuou a gravar canções de protesto, sem que, no entanto, sofressem censura. Por quê?

Paulo César de Araújo -É precisa ressaltar que não havia muita lógica no trabalho da censura. Às vezes um compositor usava de muita sutileza e a música não passava; outras vezes deixava ir com certos exageros e a música era liberada. Não havia muito critério no processo interpretativo dos censores - o que fazia, por exemplo, que Chico Buarque fosse proibido e Julinho da Adelaide, liberado.  No caso de Benito, o fato de ele ter gravado um tema ufanista de grande sucesso como “Charlie Brown” fez com que os censores não ficassem tão atentos às demais composições dele. Além do mais, ele sempre fez bom uso da linguagem da fresta, como naquele samba que diz: “eu sou como uma borboleta / tudo o que eu penso é liberdade” -, que foi liberado no Brasil, mas proibido pela ditadura argentina.