Luis Carlos Magalhães
(Colunista)

A partir da metade do século XIX a atração da lavoura cafeeira no sudeste fez com que grande contingente de negros baianos, sobretudo da região do Recôncavo, migrasse para a capital do Império em busca de trabalho e melhores condições de vida.

De tal forma, e trazendo tamanha bagagem cultural-religiosa, que os baianos transformaram a zona portuária do Rio de Janeiro (bairro da Saúde) naquilo que Heitor dos Prazeres denominou “A Pequena África do Rio de Janeiro”.

Outra leva de migrantes veio com o fim da Guerra de Canudos; os combatentes, com as namoradas conquistadas nos campos de batalha, temerosos de não conseguirem retomar suas antigas ocupações aproveitavam a “carona” dos navios de guerra que voltavam para o já então Distrito Federal.

Nesse período surgem os primeiros cortiços na antiga zona aristocrata da cidade. Os migrantes ocupavam os grandes casarões do tempo do império e da colônia, antes ocupadas por fazendeiros e sitiantes. Traziam “...hábitos da velha metrópole (Bahia), com marca das reminiscências do continente negro, entre as quais, cantigas e danças próprias, festas, comidas, ritos e crendices.

Havia nas cercanias babalaôs de fama que realizavam sambas (festas de danças) e candomblés.  Eram todos conhecidos como tios e tias. Mais tarde, algumas dessas famílias se foram espalhando pelo centro e pela zona chamada Cidade Nova.”  Por volta de 1916 “... na rua Visconde de Itaúna nº 117, morava tia Ciata...” “...para ali assentar sua tenda festiva e movimentada.

Naquela rua e na Senador Euzébio, que lhe ficava paralela, e  noutras adjacentes funcionavam sociedades dançantes...

“As baianas da Praça Onze eram conhecidas em toda a cidade pelos seus dotes culinários. Quem nunca ouviu falar no tabuleiro da baiana?  Pois bem, vem dessa época a sua aparição. Já os homens encontravam ocupação na zona portuária, nas construções, nos biscates e em ofícios aprendidos em casa, tais como lustrador de móveis e marceneiro. Por outro lado, quase todos os compositores que aí residiam também tinham os mesmos ofícios, como podemos citar:  João da Baiana (estiva); Heitor dos Prazeres (lustrador); Caninha (ambulante)”.

A Pequena África era “...uma comunidade quase que fechada, dentro de uma cidade em transformação. Verdadeiro foco de resistência à modernização que se impunha; conservará suas características sócio-econômicas, passada a era das demolições.  Ao contrário, esses casarões, já consideravelmente ocupados antes das reformas, se povoaram ainda mais, numa demonstração de solidariedade dos seus antigos ocupantes.  A Praça Onze era o abrigo de todo baiano recém-chegado ao Distrito Federal, encontrando casa comida pelo tempo que lhe fosse necessário, até encontrar ofício. “...o idioma português misturava-se com dialetos africanos principalmente com os de origem nagô”.

Nada melhor que representar um momento de uma cidade do que a música que nela se cantava: 

YAÔ
PIXINGUINHA

Akicó no terreno
Pelu, adiê
Faz inveja pra gente
Que não tem mulher (bis)

No jacutá de preto véio
Há uma festa de Yaô (bis)

Oi, tem nega de Ogum, de Oxalá, de Iemanjá
A mucama de Oxossi é caçador
Ora viva Nanã, Nanã
Borocô
Yaô, Yaô
No terrero de preto véio
Iaiá
E ora vamos saravá
A quem meu pai
Xangô

Trata-se de um Lundu afro-brasileiro composto por Pixinguinha e Gastão Viana nas primeiras décadas do século XIX, gravada em 1950, com nítida – e tão comum à época – mistura da língua portuguesa com dialeto africano, de origem nagô.

SELEÇÃO DE JONGOS

Assim como o Lundu Yaô é representativo do grupo dos negros sudaneses, da África ocidental, que foi fixadopredominantemente na Bahia, majoritariamente nagôs ou iorubás, o JONGO é representativo da outra corrente de negros escravizados capturados principalmente em Angola, Congo e Moçambique, denominada genericamente BANTOS,fixados predominantemente nas fazendas de café do vale do rio Paraíba, no Rio de Janeiro, Minas Gerais e São Paulo, sendo o primeiro grupo a chegar ao Brasil, para os estados do nordeste.

Após a abolição e no final do ciclo do café, migraram para a zona norte da cidade (Tijuca, Vila Isabel, O. Cruz, Madureira, etc.) e tinham o Jongo como manifestação de lazer intermediária entre o sagrado e o profano. Trouxeram consigo as batucadas, as umbigadas, incorporaram a forma processional nos ranchos (trazida para o Rio pelo baiano da Pedra do Sal Hilário Jovino) e tiveram participação importantíssima na formação das escolas de samba e de toda a cultura brasileira.

Os Jongos aqui escolhidos dão conta da temática rural característica e que prevaleceu nos sambas de Oswaldo Cruz e Madureira, por exemplo, diferentemente dos sambas urbanizados do centro da cidade.

BENDITO
(DARCY MONTEIRO)
PONTO DE ABERTURA
VOZ: LAZIR SINVAL

Bendito louvado seja,
é o rosário de Maria,
Bendito louvado seja,
é o rosário de Maria.

Bendito pra Santo Antônio.
Bendito pra São João,
senhora Santana, sarava meu “zirimão”.
Sarava “angoma-puíta, saravá meu candongueiro,
abre caxambu, sarava jungueiro.

Bendito louvado seja meu “zirimão”,
agora mesmo que eu cheguei foi pra sarava.

Bendito louvado seja Senhora Santana,
agora mesmo que eu cheguei foi pra saravá.

PISEI NA PEDRA
(DARCY MONTEIRO)
PONTO DE LOUVAÇÃO
VOZ: DELY MONTEIRO

Pisei na pedra, a pedra balanceou,
Levanta meu povo cativeiro se acabou.

BOI PRETO
(DARCY MONTEIRO)
PONTO DE VISARIA
VOZ: LUIZA MARMELLO

Qué mamá, qué mamá
boi preto, o bezerro qué mamá

Boi preto deixa a vaca passeá
A vaca ta mugindo e o bezerro qué mamá.

Olá “buru” com cavalo, na cocheira “gungunando”
“buru” fala baixo, cavalo fala gritando.
Lambari ta pelejando, pra subir na cachoeira,
tá dizendo pro boi preto que ainda tem vaca “solteira”
Ô lelê galo cantou, lá no fundo do quintal,
a galinha chocou pinto, no meio do capinzal.
Bezerro qué mamá  jongueiro quer beber

CABIDE DE MOLAMBO

È comum hoje vermos  nas ruas, e até nas salas de aula, a presença de pessoas e alunos, inclusive universitários, trajando bermudas e sandálias de borracha.  É a evolução dos costumes !?

Se observarmos as fotos do Rio Antigo, vamos perceber as pessoas no centro da cidade (Av. Central) trajando chapéu, paletó e gravata, mesmo os mais pobres.  Tal era o padrão civilizatório francês vigente.  Afinal morávamos na “Paris dos Trópicos”.

O cidadão negro, migrante, mal ou desempregado, tinha que “dar o seu jeito” para se aproximar daqueles trajes e não ser encarcerado por uma polícia criada e treinada (desde a chegada da família real) para proteger a“corte”.  Espelho disso é o samba “Cabide de Molambo”, tragicomicamente composto por João da Baiana, retratando um morador do morro da Favela que tinha que “se virar” para “mobiliar” seu barraco e se vestir ‘como os brancos’. João da Baiana é filho de uma das tias baianas da Praça XI, neto de escravos e viveu intensamente aquela época.

CABIDE DE MOLAMBO
João da Baiana

Meu Deus, eu ando
com o sapato furado
tenho a mania
de andar engravatado
e minha cama
é um pedaço de esteira
e é uma lata velha
que me serve de cadeira.

Meu Deus, meu Deus...

Minha camisa
foi encontrada na praia
e a gravata foi achada
na ilha de Sapucaia
meu terno branco
parece casca de alho
foi a deixa de um cadáver
do acidente no trabalho.

Meu Deus, meu Deus...

O meu chapéu
foi de um pobre surdo e mudo
as botinas foi de um velho
da revolta de Canudos.
Quando eu saio a passeio
as damas ficam falando
trabalhei tanto na vida
pro malandro estar gozando.
 
BATUQUE NA COZINHA

Os cortiços, como sabemos, eram habitados por trabalhadores, carroceiros, homens de ganho, catraieiros, lavadeiras e costureiras.  Tais residências (se assim podemos chamar) eram compostas de inúmeros cubículos uni ou plurifamiliares, contando com um único banheiro e uma única cozinha.  Ora, o banheiro é pessoal, ou quase isto, até mesmo em um cortiço. Mas a cozinha...bem a cozinha...era animadíssima.

João da Baiana é o cronista da era das demolições, da Pequena África e, por que não dizer, da “belle époque” do Rio de Janeiro. E isto que ele tenta nos explicar no samba.  Podemos imaginar o que acontece numa cozinha cheia de gente, homens jovens e velhos, bonitos e feios em contato com mulheres idem, idem, idem.  Narra sua própria história de “não morador” em casa de cômodo, que apenas foi lá buscar seu violão que havia dado em garantia de um dinheiro tomado a um agiota judeu.

O samba/crônica foi composto por João da Baiana, em 1917 e só gravado em 1968 com acompanhamento  saxofônico de Pixinguinha que, com ele e Donga, também filho de uma tia baiana, formava a Santíssima Trindade da Música Brasileira.

BATUQUE NA COZINHA
João da Baiana

Não moro em casa de cômodos
Não é por ter medo, não
Na cozinha muita gente
Sempre tem apelação.

Batuque na cozinha sinhá não quer
por causa do batuque eu queimei meu pé.  (bis)

Então não bula na cumbuca,
não espante o rato.
Se o branco tem ciúmes,
que dirá o mulato.
Eu fui na cozinha para ver uma cebola,
o branco com ciúmes de uma tal de crioula.

Deixei a cebola peguei na batata,
O branco com ciúmes de uma tal mulata.

Pequei no balaio pra medir a farinha,
o branco com ciúmes de uma tal branquinha.
Não bula na cumbuca,
não espante o rato,
se o branco tem ciúmes,
que dirá o mulato.

Batuque na cozinha, sinhá não quer
por causa do batuque eu queimei meu pé.

Eu voltei na cozinha pra tomar café
o malandro ta de olho na minha mulher.
Comigo, eu apelei pra desarmonia,
e fomos direto pra delegacia.
Seu comissário foi dizendo o mal que fez
de casa de cômodos de uma tal Inês.

Revista os dois, bota no xadrez,
Malandro comigo não tem vez.

Batuque...

Mas seu comissário, eu estou com razão,
Não moro na casa de habitação.
Eu fui apanhar meu violão
que estava empenhado com Salomão,
eu pago a fiança com satisfação.
Mas não me bota no xadrez com este malandrão,
que faltou com respeito com um cidadão
que é Paraíba do norte do Maranhão.

OITO BATUTAS (Pixinguinha)

“Se você dispuser de três volumes para falar sobre a Música Brasileira, pode ter certeza que vai ser pouco. Mas se você tiver que dispor de uma só palavra, escreva: PIXINGUINHA”. Assim se manifesta Ary Vasconcelos um dos maiores pesquisadores musicais brasileiros ao se referir ao mestre. Sem contar Vinícius de Moraes que via no músico o melhor ser humano que ele havia conhecido. Tido como“São Pixinguinha” por uns e como Pai da Música Brasileira (a mãe seria Chiquinha Gonzaga) por outros, Alfredo Viana era líder do conjunto musical  Oito Batutas que tocava nos salões de espera dos cinemas Palácio e Odeon, este na esquina da Sete de Setembro com Rio Branco, nos tempos da “belle époque” carioca.

Foi o primeiro grupo musical a representar o Brasil no exterior, tocando no SHERAZADE. Tocava choro, samba e maxixe. Permanece por seis meses, só voltando para o centenário da Independência em 1922, despertando o ódio de parte da imprensa que não podia suportar o fato de negros, filhos e netos dos escravos, representarem o Brasil ‘deles’ na capital cultural do mundo.

É Pixinguinha quem diz que nas festas da casa da tia Ciata, naquele tempo, o samba ainda não era totalmente aceito.  A casa era grande e na sala se tocava choro, nos quartos era a música do santo.  O samba era tocado no quintal pelos e para os empregados. As festas duravam vários dias.

QUEM PAGA A CASA PRA HOMEM É MULHER

Sabemos que as tias baianas eram doceiras e quituteiras. Os maridos eram estivadores, lustradores e tudo mais. Tal relação se reproduzia no meio daquela gente da Praça Onze. Muitas vezes o emprego do homem faltava, por pouco ou por longo tempo. E quem ficava sem trabalho tinha que responder pelo crime ou contravenção perante a polícia. Muitas vezes as mulheres defendiam seus pares, diante da polícia. Mais uma vez é o cronista João da Baiana que conta a história. Um samba da década de 1960 mais que retrata os tempos idos da Praça XI.

QUEM PAGA A CASA PRO HOMEM É MULHER
(João da Baiana)

Se é de mim, podem falar
Se é de mim, podem falar
Meu amor não tem dinheiro
não vai roubar pra me dar (bis)

Quando a polícia vier, e souber
Quem paga a casa pro homem é mulher (bis)

No tempo que ele podia,
me tratava muito bem.
hoje está desempregado
não me dá porque não tem.
Quando a polícia vier, e souber
Quem paga a casa pra homem é mulher (bis)
Quando eu estava mal de vida
ele foi meu camarada
Hoje dou casa, comida,
dinheiro e roupa lavada.
Quando a polícia vier, e souber
Quem paga a casa pra homem é mulher  (bis)

A FAVELA VAI ABAIXO

Mal comparando, Sinhô foi para sua época (anos 1920) o que Zeca Pagodinho é hoje para o samba.

Em 1927 o Prefeito Prado Junior contratou o urbanista Francês Alfredo Agache para remodelar a cidade.  Uma de suas propostas era a demolição do Morro da Favela, tido como a primeira favela do Rio de Janeiro, iniciada pelos ex-moradores do famoso cortiço “Cabeça de Porco” acrescida pelos ex-combatentes de Canudos. Depois por toda a gente expulsa do centro da cidade pelo “bota-abaixo” de Pereira Passos. Desta vez é Sinhô que conta a história. Pelo que se disse à época, por esta ou outra razão, a Favela não foi abaixo.

A FAVELA VAI ABAIXO
J.B. DA SILVA (SINHÔ)

Minha cabocla, a Favela vai abaixo
Quanta saudade tu terás deste torrão
Da casinha pequenina de madeira
que nos enche de carinho o coração

Que saudades ao nos lembrarmos das promessas
que fizemos constantemente na capela
Pra que Deus nunca deixe de olhar
por nós da malandragem e pelo morro da Favela
Vê agora a ingratidão da humanidade
O poder da flor sumítica, amarela
quem sem brilho vive pela cidade
impondo o desabrigo ao nosso povo da Favela

Minha cabocla, a Favela vai abaixo
Ajunta os troço, vamo embora pro Bangú
Buraco Quente, adeus pra sempre meu Buraco
Eu só te esqueço no buraco do Caju

Isto deve ser despeito dessa gente
porque o samba não se passa para ela
Porque lá o luar é diferente
Não é como o luar que se vê desta Favela
No Estácio, Querosene ou no Salgueiro
meu mulato não te espero na janela
Vou morar na Cidade Nova
pra voltar meu coração para o morro da Favela

PRAÇA ONZE

Corria o ano de 1942. Herivelto Martins e Grande Otelo, após show realizado no antigo Cassino da Urca, lamentavam a notícia que chocou a cidade publicada nos jornais daquele dia: “Com a abertura da Avenida Presidente Vargas, o Rio perderá a Praça Onze”.
 Na verdade a Praça Onze foi mesmo demolida, mas nunca deixou de existir na memória coletiva do povo carioca. A prova está que lá já não há mais praça alguma e mesmo assim o lugar continua sendo chamado de Praça XI e a estação do Metrô é também  assim chamada. Palco dos carnavais populares contrapondo-se ao outro palco – da Avenida Central – do carnaval da elite carioca, este momento da história da cidade foi assim imortalizado pelos compositores citados, naquela mesma noite no Cassino da Urca.

PRAÇA ONZE

HERIVELTO MARTINS E GRANDE OTELO

Vão acabar com a Praça XI.
Não vai haver mais escola de samba, não vai...
chora o tamborim,
chora o morro inteiro.

Favela, Salgueiro,
Mangueira, Estação Primeira...

Guardai os vossos pandeiros guardai
Porque a Escola de Samba não sai.

O SAMBA DO OPERÁRIO

Já estamos agora em pleno século XX. Em plena sociedade industrial. O negro agora é operário. Sente a pressão étnica e de classe. Mesmo sem nunca terem lido o Marxismo, Nelson Sargento, Cartola e Alfredo Português dão mostra  de que a mais-valia também dava samba.

O SAMBA DO OPERÁRIO
NELSON SARGENTO, CARTOLA E ALFREDO PORTUGUÊS

Se o operário soubesse
reconhecer o valor que tem seu dia
por certo que valeria
duas vezes mais o seu salário
Mas como não quer reconhecer
É escravo sem ser
de qualquer usurário.

Abafa-se a voz do oprimido
com a dor e o gemido
não se pode desabafar
trabalho feito por minha mão
só encontrei exploração
em todo lugar.

PIANO DA MANGUEIRA

No ano de 1992 a Mangueira optou por desenvolver o enredo ‘SeTodos Fossem Iguais a Você’convidando o Maestro Tom Jobim, então no áuge de sua projeção internacional, para ser o astro principal do desfile.

Em agradecimento Tom compôs esse samba, em parceria com Chico Buarque. Note-se aqui que os dois gênios da raça mostram a grandeza de sua humildade e sua modéstia no momento em que reconhecem, diante do povo da escola, que a sua música (deles, Tom e Chico) não é de “levantar poeira” como os sambas inesquecíveis da escola verde e rosa.

PIANO DA MANGUEIRA
TOM JOBIM/CHICO BUARQUE

Mangueira.
Estou aqui na Plataforma
da Estação Primeira
O morro veio me chamar
de terno branco e chapéu de palha
vou me apresentar
à minha nova parceira
já mandei subir o piano pra Mangueira.

A minha música não é de levantar poeira
Mas pode entrar no barracão
Onde a cabrocha pendura a saia
no amanhecer da 4ª feira
Mangueira
Estação Primeira.

FAVELA
PADEIRINHO E JORGINHO PEÇANHA

Todo respeito a Tom e Chico; mas a obra prima desta “viagem” está aqui. Os compositores Padeirinho da Mangueira, Jorginho Peçanha do Império Serrano, narram detalhadamente o processo de formação de uma favela.

Como sabemos, em literatura, seja ela de qualquer idioma, a virtude é a síntese, assim como o pecado é a prolixidade. Imagino um concurso literário em que fosse dada à Carlos Drummond de Andrade, Machado de Assis, Joyce, ou qualquer outro a tarefa de resumir em poucas linhas o processo de formação e o “espírito” de formação  de uma favela carioca daqueles anos. Essa dupla seria imbatível com esse primor de síntese em quinze versos tão poeticamente precisos.

FAVELA
Padeirinho e Jorginho Peçanha

Numa vasta extensão
Onde não há construção
E ninguém morando lá.
Cada um pobre que passa por ali
Só pensa em construir seu lar
E quando o primeiro começa
O outro depressa
Procura marcar
um pedacinho de terra
p’ra morar.

É aí que a região
Sofre modificação
Fica sendo chamada de nova aquarela.
É aí que o lugar
Então passa a se chamar
Favela.

SALA DE RECEPÇÃO

O ambiente da favela daqueles anos era infinitamente diferente daquele que encontramos hoje. Se o tipo de moradia e a infra-estrutura melhoram muito, o medo e a violência tiram qualquer lirismo das favelas de hoje. Ainda assim nos anos 20, 30, 40 as pessoas do asfalto se perguntavam sobre a alegria de viver, da identidade que cada morador tinha com sua comunidade.

“Como é que um povo tão simples e tão pobre pode levar a vida cantando e ter tanto amor por sua escola de samba”? Nesse samba de encerramento, ninguém melhor que o maior compositor dos morros cariocas para responder. Com a palavra... Mestre Cartola.

SALA DE RECEPÇÃO
(Cartola)

Habitada por gente simples e tão pobre
Que só tem o sol que a todos cobre
Como podes,Mangueira, cantar?
Pois então saiba que não desejamos mais nada
À noite, a lua prateada.
Silenciosa, ouve as nossas canções.
E lá no alto o cruzeiro
Onde fazemos nossas orações
E temos orgulho de ser os primeiros campeões.
Eu digo e afirmo que a felicidade aqui mora
E as outras escolas até choram
Invejando a tua posição.
Minha Mangueira essa sala de recepção
Aqui se abraça o inimigo
Como se fosse irmão.

Referências bibliográficas:

* Nosso Sinhô do Samba, de Edigar de Alencar. Ed. Civilização Brasileira. 1968;
* A Era das Demolições, de Oswaldo Porto Rocha. Sec. Municipal de Cultura, R.J. 1995;
* Habitações Populares, de Lia de Aquino Carvalho, Coleção Biblioteca Carioca. Séc. Municipal de Cultura. R.J.. 1995.
* Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro, de Roberto Moura. Secretaria Municipal de Cultura, 1995.
* Encarte do cd Jongo da Serrinha, de 2003.

MINHA CIDADE, MINHA GENTE, MINHA MÚSICA
(Luis Carlos Magalhães)

NÓS SOMOS A CASA EM QUE MORAMOS...
NÓS SOMOS A RUA POR ONDE PASSAMOS...
NÓS SOMOS A CIDADE QUE NOS FEZ ASSIM...
CADA RUA, CADA PRAÇA,
É UM PEDAÇO DE CADA UM DE NÓS,
DA NOSSA CIDADE, ENFIM.
CADA MÚSICA QUE FALA DELA, QUE A EXPRESSE,
É COMO CADA PALMO DE CHÃO QUE PISAMOS.
CADA ESQUINA É UMA ESQUINA DE NOSSA ALMA...

QUANDO UMA PARTE DA CIDADE DESAPARECE
NÃO SÃO (SÓ) PAREDES QUE RUEM; RUAS QUE SOMEM.
SÃO CAMINHOS NOVOS, NOVAS DIREÇÕES. NOVOS TEMPOS...
SÃO TAMBÉM CICATRIZES QUE FICAM, FERIDAS MARTELABERTAS.
EM CADA PEDRA, EM CASA PAREDE,
EM CADA ECO DE CADA RUA.

HISTÓRIAS E VIVÊNCIAS CALADAS... EMUDECIDAS.
COM TANTO SIGNIFICADO PARA MIM.
PARA MIM QUE NUNCA SEQUER POR ELAS PASSEI.
A MEMÓRIA QUE TRAGO COMIGO.
É A DE CADA UMA DA MINHA GENTE
DAS RUAS DESAPARECIDAS, DAS PAREDES DERRUBADAS.

NÓS SOMOS O SAMBA QUE CANTAMOS...
NÓS SOMOS A MUSICA QUE OUVIMOS...
EM CADA ESQUINA DA NOSSA CIDADE...

* Luis Carlos Magalhães é pesquisador de carnaval