Bruno Filippo
(Colunista do Dia na Folia)  

O linguista russo Mikhail Bakhtin, na obra 'A cultura popular na Idade Média e no Renascimento – O contexto de François Rabelais', analisa a dualidade do mundo que contrapunha a cultura popular do riso à cultura oficial, elevada e erudita, do Estado e da Igreja. A cultura do riso, jocosa e sarcástica, estava presente na sociedade medieval e no Renascimento, e foi retratada nas obras de autores clássicos da literatura mundial, como Rabelais, Boccaccio, Cervantes e Shakespeare.

Ganhava a praça pública durante o carnaval, quando prevalecia o reino utópico da liberdade, da universalidade, da igualdade e da abundância. Ao passo que, nas festas oficiais, as distinções hierárquicas eram mantidas. Na cultura cômica, o plano abstrato, ou seja, o sistema de crenças e ideias, é rebaixado ao plano material e corporal, o que conferia ao corpo o caráter cósmico e universal. Esse corpo, ao associar-se à imagem da festança, da abundância, da alegria e da subversão, resultou no que Bakhtin classificou de “realismo grotesco” – a representação da realidade pelo que ela tem de disforme e desconexo, assim como o carnaval.

“A festa oficial, às vezes mesmo contra as suas intenções, tendia a consagrar a estabilidade, a imutabilidade e a perenidade das regras que regiam o mundo: hierarquias, valores, normas e tabus religiosos, políticos e morais coerentes. (...) Essa festa tinha por finalidade a consagração da desigualdade, ao contrário do carnaval, em que todos eram iguais e onde reinava uma forma especial de contato livre e familiar entre indivíduos normalmente separados na vida cotidiana pelas barreiras intransponíveis da sua condição, sua fortuna, seu emprego, idade e situação familiar”, escreveu Bakhtin, um dos mais importantes teóricos do século XX.

Publicado em 1965 na Rússia, e traduzido no início dos anos 70 para o inglês e para o francês, “A cultura popular na Idade Média e no Renascimento” é um clássico do estudo da cultura popular. A ideia de que no carnaval há inversão da ordem social, uma moratória do cotidiano, tornou-se um mote que, repetido à exaustão, acabou virando uma dessas verdades inquestionáveis. Mas, para além do simples clichê, essa perspectiva tem sido adotada por inúmeros estudiosos do carnaval.

No Brasil, a obra clássica do antropólogo Roberto DaMatta, “Carnavais, malandros e heróis – Para uma sociologia do dilema brasileiro” – um dos livros mais utilizados em trabalhos acadêmicos na área de ciências humanas -, utiliza a teoria da inversão social (e também a análise do antropólogo anglo-americano Victor Turner sobre os rituais públicos) para defender a tese de que o carnaval brasileiro é o momento em que se infundem valores igualitários numa sociedade hierárquica e autoritária.   
  
Maria Isaura Pereira de Queiroz, antropóloga paulista, em ensaios reunidos no livro “Carnaval Brasileiro - O vivido e o mito”, foi a primeira a contestar a visão bakhtiniana do carnaval; esta seria o mito, praticamente um clichê, ao passo que o carnaval vivido seria aquele reflete – e não subverte - a ordem social vigente. A dificuldade de enquadrar o carnaval nesse paradigma parece mais nítida porque, em se tratando das escolas de samba do Rio de Janeiro e dos trios elétricos baianos, essas manifestações transformaram-se em espetáculo, foram apropriados pela indústria cultural.

A relação entre cultura popular e indústria cultural é sempre muito complexa e repleta de nuances – e normalmente não é bem aceita pelos intelectuais, que a veem como uma conspurcação da pureza da arte produzida pelas camadas mais baixas da população. Daí que, quando as escolas passaram a desfilar com enredos patrocinados, a crítica, quase em uníssono, passou a creditar a esse fato a chatice e a falta de alegria dos desfiles atuais.

Tendo de fazer enredos de qualidade duvidosa para adequar-se ao patrocinador, as escolas, segundo essa visão, estariam perdendo a espontaneidade e a criatividade. Estariam deixando o cômico e a alegria, típicas do carnaval, para dar lugar à seriedade das homenagens a estados da Federação, a países e a fatos e personalidades muito pouco carnavalizáveis. No conflito entre Apolo, deus da ordem, e Dioníso, o deus da desordem, o carnaval estaria sendo comandado por Apolo.     

Nesse quadro, a insuficiência da teoria da inversão de Bakhtin é quase óbvia. Mas essa insuficiência não decorre apenas da mercantilização e da profissionalização – é anterior, muito anterior, e inerente à existência das escolas de samba e ao seu processo de institucionalização. 

O caráter apolíneo das escolas de samba está presente desde o seu surgimento. Não somente porque a competição, com regulamento, jurados, notas e quesitos, é tão antiga quanto elas próprias. Constituídas, no final da década de 20, pelas camadas populares da cidade, as escolas formavam um  espaço comunitário de convivência entre pessoas da mesma origem social.

É, no jargão sociológico, o tal “senso de pertencimento” organizado por lealdade local e social. Havia regras, costumes e tradições que transcendiam o carnaval. Eram essas pessoas que, em processo artesanal e doméstico, confeccionavam fantasias, alegorias e instrumentos – e, enquanto a subvenção não chegava ou era insuficiente, tiravam dinheiro do próprio bolso ou passavam o livro de ouro entre os comerciantes do local. O carnaval não era uma moratória do cotidiano – mas a extensão de sua vida comunitária.  

A influência estética das grandes sociedades – agremiações ligadas às camadas altas da sociedade - não poderia ir além dos carros alegóricos e estender-se à tradição da jocosidade, do sarcasmo e da crítica política em suas alegorias. Às escolas de samba nas décadas de 30 a 50 dificilmente seria permitida tamanha liberdade de expressão; e como necessitassem do reconhecimento do Estado, da imprensa e da sociedade, não lhes convinha tentar adotá-la. Nada de reivindicações, de enredos sobre conscientização de seus problemas, de crítica à conjuntura política – tudo o que poderia parecer uma subversão da ordem.

Surge daí, e também da necessidade de diferenciar-se dos ranchos, que adotavam enredos abstratos e distantes da realidade brasileira, a louvação à história oficial do país, às suas riquezas, à sua natureza, a seus heróis, ao seu povo digno e trabalhador, ao samba, ao carnaval.

A chegada de profissionais das Belas Artes para trabalhar nas escolas de samba – um fenômeno que remete à década de 50, mas que se institucionaliza nos anos 60, no Salgueiro – aprimora sua a estética barroca, mas não lhes introduz, de modo algum, o “realismo grotesco”; este, hoje, pode ser mais facilmente encontrado nas manifestações de rua, como os blocos onde, ao contrário do que acontece no Sambódromo, prevalecem os mandamentos de Dioniso.  

Quanto aos enredos, há três momentos importantes. No início dos anos 60, no Salgueiro, Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues, coadjuvados por jovens que se tornariam em pouco tempo as estrelas da festa, passam a adotar enredos baseados na temática negra. Os heróis da história brasileira não eram somente os grandes vultos que saltavam dos livros para os desfiles: eram também os heróis populares forjados pela escravidão: Zumbi dos Palmares, Xica da Silva, Chico Rei. Houve também, com o próprio Salgueiro em “História da liberdade no Brasil” e com o Império Serrano em “Heróis da liberdade”, tentativas veladas de critica à  ditadura militar.

Depois, um dos mais brilhantes alunos da dupla Pamplona e Arlindo resolveu levar o onírico para a passarela. Chamava-se Joãosinho Trinta, e revolucionou o carnaval não só pela grandiosidade de suas alegorias e pelo luxo exacerbado: ele pôs a imaginação a serviço do enredo. Foi assim, só para citar dois exemplos, em “Rei de França na Ilha da Assombração” e em “Vovó e o Rei da Saturnália na Corte Egipciana". 

Em meados dos anos 80, Caprichosos de Pilares e São Clemente, desenvolveram enredos sarcásticos, com alusão à política brasileira e à própria profissionalização do samba – o que reforçou, ante a opinião pública, a ideia de que o carnaval é o momento propício para tal manifestação. A conjuntura brasileira deu ensejo a esses enredos: fim da ditadura militar, expectativas quanto à redemocratização, mobilização popular.

Esses três momentos não significam uma ruptura com a temática ufanista e laudatória, uma realidade da qual as escolas de samba nunca se desgrudaram e à qual se acrescentou, moldando-as à mentalidade destes nossos tempos, o politicamente correto. A mudança, esta sim radical, foi no objetivo: se antes era uma estratégia, hoje é um leilão. A escolha do enredo é determinada pelo valor ou pela oportunidade do patrocínio, e não, em primeiro lugar, pela nobreza ou pertinência do tema.     

Assim, o Sambódromo nos últimos carnavais viu desfilar a escultura do presidente Lula, as cinco metas do milênio da ONU, exaltação às diferenças. Em 2009, assistiu à apologia aos biocombustíveis temperada com dendê. E, já para 2010, uma escola quis transformar a vida do Lula em enredo. É o status quo – e há quem tenha ojeriza a isso no carnaval. Mas, por honestidade intelectual, deve-se lembrar que também é status quo aquele famoso samba tido como um dos melhores da história: “Brasil, essas nossas verdes matas/Cachoeiras e cascatas/De colorido sutil/E este lindo céu de azul anil/Emoldura em aquarela o meu Brasil.”